این که چرا هنوز هم، نود و هفت سال پیش از اولین چاپ «حاجی بابا»ی میرزا حبیب اصفهانی و شصت و نه سال پس ازاولین چاپ «زیبا»ی محمد حجازی، فـُرم رمان در ادبیات معاصر ایران یک فـُرم دست‌نیافتنی و جانیفتاده است و داستان‌نویس ایرانی هنوزنتوانسته است مخاطبی برای خودش دست و پا کند، سؤال درد‌آور و آزاردهنده‌ای‌ست که ترجیح می‌دهیم از خودمان نپرسیم یا با بی‌اعتنایی و با جواب‌های کلی و غیرمشخص از کنار آن عبور کنیم. تاریخ ادبیات‌نویسان معاصر ما بیشتر به ثبت رویدادهای ادبی و بازگویی خلاصه‌ی داستانها و تحویل دادن تحلیل‌های تکراری علاقه نشان می‌دهند. یک نگاه فراگیر به سیر تحول رمان‌نویسی در ایران غالباً به گونه‌ای کلیشه‌یی و با اتکا به سیر تحولات تاریخی و اجتماعی خارج از حوزه‌ی رمان صورت می‌گیرد و یک نگاه خاص و دقیق به یک نمونه‌ی مشخص آن چنان در جزییات و تجزیه و تحلیل عناصر فنـّی غرق می‌شود که مجالی برای یک بررسی جامع و ارزیابی عینی از جایگاه اثر باقی نمی‌گذارد. مشکل اصلی به خاطر توجه شدید به جزییات و یا ملاحظات شخصی، نان قرض دادن‌ها و تصفیه‌ی حساب‌ها، به دست فراموشی سپرده شده و ناگفته مانده است. هر ساله، بنابه مناسبت‌های مختلف، مقاله‌ها و گزارش‌های فراوانی درباره‌ی اُفت شدید کتابخوانی و تیراژ پایین کتاب به چاپ می‌رسد و محققان آمارها و نمودارهای متنوعی برای به دست دادن تصویر روشنی ازاین پدیده‌ی تأسف‌بار ارائه می‌دهند، اما به این سؤال که نقش خود اثر، دست کم تا آنجا که به حیطه‌ی رمان مربوط می‌شود، درایجاد ارتباط و در به دست آوردن مخاطب چه بوده است، کسی پاسخی نمی‌دهد.
هشتاد سال پس از انتشار «یکی بود یکی نبود» جمالزاده، ادبیات داستانی ایران هنوز نویسنده‌ی حرفه‌یی به خود ندیده است و جامعه‌ی ما داستان‌نویسی را هنور درحد یک حرفه‌ی متعارف به رسمیت نمی‌شناسد و برای آن اعتباری قائل نیست. داستان‌نویس ایرانی درطول این سالها دغدغه‌های فراوان داشته است و با وسوسه‌ها و گرایش‌های گوناگونی دست به گریبان بوده است که اغلب آنها ربط چندانی به خود داستان ندارد. قالب داستان زمینه‌ی مساعدی بوده است برای طرح مسایل سیاسی و اجتماعی و تبلیغات حزبی و گروهی و نویسنده ترجیح داده است به جای طرح این گونه مسائل به صورت مستقیم، آنها را به قالب داستان درآورد تا جذابیت بیشتری به آنها بدهد و درعین حال از عواقب احتمالی صراحت لهجه و رک‌گویی بگریزد و سیطره‌ی سازمان‌یافته‌ی سانسور از اوایل دهه‌ی چهل، نسلی از نویسندگانی تربیت کرد که پشت انبوهی ازنشانه‌های تصنعی و زبانی پیچیده و الکن پنهان شدند. نویسنده‌ی سیاسی کار به دنبال مخاطب است، اما نه مخاطبی برای داستان، بل که برای ایده‌هایی که داستان فقط چارچوب و زمینه‌ای برای عرضه‌ی آنها فراهم کرده است. اما نویسنده‌ای که ازکار سیاسی پرهیز میکند و ازنظریه‌پردازی و شعار دادن فاصله می‌گیرد، در حقیقت، چنته‌ی خودش را از مصالح دم دستی که در جامعه‌ی سیاست‌زده‌ای مثل ایران خریداران زیادی دارد خالی کرده است و حالا چاره‌ای به جزاین ندارد که جاذبه‌های داستان را از درون خود اثر بیرون بکشد. کار نویسنده درست از همین زمان آغاز می‌شود. اما این فقط در صورتی‌ست که او اعتقادی به جلب مخاطب و ایجاد ارتباط داشته باشد. یک برخورد حرفه‌یی با کار نوشتن به این معنی‌ست که نویسنده زمینه‌ی مساعدی برای ایجاد ارتباط با خواننده فراهم کند و دغدغه‌ای به عنوان مخاطب داشته باشد. تنها پس از پذیرفتن این اصل بدیهی که هر نویسنده‌ای داستانش را برای کسی می‌نویسد و برای این می‌نویسد که خوانده شود، می‌توان درباره‌ی این موضوع که او چه تمهیداتی برای ارتباط با مخاطبانش به کار برده است و در این خصوص تا چه موفق بوده است و به ایجاد این ارتباط تا چه حد بها داده است داد سخن داد. اما با مروری بر پیشینه‌ی داستان‌نویسی معاصر ایران و بررسی نمونه‌های شاخص و الگوهای شناخته‌شده‌ی از دهه‌ی سی به بعد، به این نتیجه‌ی شگفت‌آور می‌رسیم که به استثنای چند مورد انگشت‌شمار، آن چه به ظاهر یک اصل پذیرفته شده و واقعیت مسلمی مطابق با عقل سلیم به شمار می‌رود، در میان نویسندگان هموطن ما مقبولیتی نداشته است و ندارد. داستان‌نویس ایرانی، برخلاف این تصور بدیهی که هر نویسنده‌ای داستانش را برای کسی می‌نویسد و برای این می‌نویسد که خوانده شود، در پی به دست آوردن مخاطبی برای داستانش نبوده است و نیست. او برای خودش می‌نویسد، برای سایه‌اش می‌نویسد و یا (اگر بخواهیم دست بالا را بگیریم،) برای عده‌ی قلیلی از دوستانش.
صادق هدایت شاید اولین داستان‌نویس ایرانی باشد که عناد خودش را با مخاطب به ساده‌ترین و صادقانه‌ترین وجه ممکن (از زبان راوی «بوف کور») بیان کرده است: او می‌گوید «اگر حالا تصمیم گرفتم که بنویسم، فقط برای این است که خودم را به سایه‌ام معرفی بکنم، سایه‌ای که روی دیوار خمیده و مثل این است که هر چه می‌نویسم با اشتهای هر چه تمام‌تر می‌بلعد…» و باز هم اصرار میکند که «من فقط برای سایه‌ی خودم می‌نویسم که جلو چراغ به دیوار افتاده است… باید همه‌ی اینها را به سایه‌ی خودم که روی دیوار افتاده توضیح بدهم.» می‌گوید «می‌خواستم این دیوی که مدت‌ها بود درون مرا شکنجه می‌کرد بیرون بکشم، می‌خواستم دلپُری خودم را روی کاغذ بیاورم… فقط با سایه‌ی خودم خوب می‌توانم حرف بزنم، اوست که مرا وادار به حرف زدن میکند… می‌خواهم عصاره، نه، شراب تلخ زندگی خودم را چکه چکه در گلوی خشک سایه‌ام چکانیده، به او بگویم این زندگی من است.» او «بوف کور» را از اعماق وجود خودش بیرون کشیده است. این یک داستان درونی و یک راه‌حل شخصی برای نویسنده‌ای‌ست که با جامعه‌ای که او را به بازی نمی‌گیرد سر ستیز دارد. صادق هدایت «بوف کور» را در سال ۱۳۱۵ در بمبئی به صورت دستنویس و در «چهل پنجاه» نسخه تکثیر کرد. تا پیش از تکثیر «بوف کور»، تا آنجا که داستان‌های چاپ شده‌ی صادق هدایت گواهی می‌دهند، او دست به دو تجربه‌ی عمده‌ی دیگر برای نوشتن یک داستان شخصی زده است: «زنده به گور» و «سه قطره خون». اما صادق هدایت فقط نویسنده‌ی «بوف کور» و «زنده به گور» و«سه قطره خون» نیست. صادق هدایت تا پیش از تکثیر «بوف کور» در بمبئی، سه مجموعه‌ی داستان به چاپ رسانده بود: «زنده به گور» (۱۳۰۹)، «سه قطره خون» (۱۳۱۱) و «سایه روشن» (۱۳۱۲).
در مجموعه‌ی «زنده به گور»، علاوه بر داستانی که اسمش را به مجموعه داده است، هفت داستان دیگر داریم که هیچ کدام، نه از نظر فضا و نه از نظر شیوه‌ی روایت، شباهتی به «زنده به گور» ندارند. در همه‌ی این هفت داستان، نویسنده فاصله‌ی خودش را با موضوع حفظ کرده است و تلاش میکند بر اساس یک زمینه‌ی عینی، آدم‌هایی با مشخصه‌های ملموس وقابل رؤیت بیافریند. «مرده‌خوردها»، «حاجی مراد»، «داوود گوژپشت» و «آبجی خانم» که همگی به صیغه‌ی سوم شخص نوشته شده‌اند، اولین تلاش‌های نویسنده‌اند در جهت نوشتن داستان حرفه‌یی و با این که نشانه‌های بارزی از تأثیر پذیرفتن از نویسنده‌های رئالیست اواخر قرن نوزدهم روسیه درتک تک آنها به چشم می‌خورد، به عزم راسخ یک نویسنده‌ی تازه نفس ایرانی برای جا انداختن فرم تازه‌ای که درادبیات فارسی سابقه‌ای نداشته است گواهی می‌دهند. داستان‌های «اسیر فرانسوی» و «مادلن» به صیغه‌ی اول شخص نوشته شده‌اند، اما در «اسیر فرانسوی» شیوه‌ای گزارشی به کار رفته است و راوی داستان که بر کنار از ماجراست شنیده‌های خودش را شرح می‌دهد ودر «مادلن» که اولین داستان عاشقانه‌ی نویسنده است، با این که راوی درگیر ماجراست، مانند مشاهده‌گری برکنار عمل میکند و بدون ابراز احساسات شدید یا حدیث نفس، به شرح جزییات می‌پردازد. و در «آتش‌پرست»، نویسنده به دلبستگی عمیق خودش نسبت به افتخارات باستانی و ایران قدیم پاسخ داده است.صادق هدایت در دو مجموعه‌ی بعد نشان می‌دهد که تا چه حد در تلاش خودش برای ادامه دادن به یک کار حرفه‌یی جذی‌ست. از یازده داستان مجموعه‌ی «سه قطره خون»، هفت داستان به شیوه‌ی رئالیستی و با در نظر داشتن الگوهای کلاسیک روسی نوشته شده‌اند: «گرداب»، «داش آکل»، «طلب آمرزش»، «لاله»، «چنگال»، «مردی که نفسش را کـُشت» و «محلل» (همگی به صیغه‌ی سوم شخص). اما در داستان «آینه‌ی شکسته»، همان تم عاشقانه‌ای را که در «مادلن» آزموده بود و نیمه کاره رها کرده بود دنبال میکند: مرد جوانی که در «آینه‌ی شکسته» با یک دختر جوان فرانسوی در پاریس مناسبات عاشقانه‌ای دارد ایرانی‌ست و رابطه‌ی شکننده‌ی آن دو بر اثر یک سوء تفاهم کوچک به هم می‌خورد و پس از سفر مرد جوان به لندن، به طرز غم‌انگیزی به پایان می‌رسد. در داستان «گجسته دژ»، به گونه‌ای افسانه‌سرایی روی می‌آورد، اما فضای افسانه‌ی ساخته و پرداخته‌ی او به شدت وهم‌آلود وتیره است: مردی که در قصر متروکی گوشه‌ی عزلت گرفته است سر شمشیرش را به گلوی دختر جوانی فرو می‌برد تا با خون او به کیمیا دست یابد (و بلافاصله پس از کشتن او، کشف میکند که او دختر خودش بوده است.) در داستان‌های رئالیستی این مجموعه هم گرایش شدیدی به تیرگی و ایجاد فضاهای مرگ‌آور می‌بینیم که در بیشترموارد تصنعی به نظرمی‌رسد: تحمیل آگاهانه‌ای ازجانب نویسنده ( و از بیرون داستان) که به سیر طبیعی داستان لطمه می‌زند. در داستان «گرداب»، دوست همایون پس از یک خودکشی اسرارآمیز، در وصیت‌نامه‌ای که ازخودش به جا می‌گذارد، همه‌ی اموالش را به دختر همایون (هما) می‌بخشد. اما این وصیت‌نامه این سوءظن را در ذهن همایون بیدار میکند که مبادا زنش با متوفا سر وسرّی داشته است و هما دختر اوست. زن و بچه‌اش را از خانه بیرون میکند. اما بعد، تکه‌ی دیگری از وصیت‌نامه پیدا می‌شود و با خواندن آن به بی‌گناهی زنش پی می‌برد. به سراغ آنها می‌رود، اما دیر می‌رسد و دخترش مرده است. در «چنگال»، خواهر و برادری که مادرشان مرده و پدرشان زن دیگری کرفته است تصمیم می‌گیرند که از خانه‌ی پدری فرار کنند. اما به جای این کار، برادر به دنبال این نگرانی که مبادا خواهرش در آینده شوهر کند، او را خفه میکند و خودش هم می‌میرد. در «مردی که نفسش را کُشت»، معلمی که قبله‌ی آمال معنوی ونمونه‌ی بی‌عیب و نقص یک مراد متعالی را در وجود یکی ازهمکارانش پیدا کرده است، پس از این که به طورتصادفی پی به ریاکاری‌های او می‌برد، به شدت سرخورده می‌شود و پس از یک باده‌گساری مبسوط دست به خودکشی می‌زند. عنصر تصادف نقش مهمی در تغییر روند بسیاری از داستانها به عهده دارد، چنان که در داستان‌هٔای «مردی که نفسش را کُشت» و «گرداب» می‌بینیم و در «محلل»: مردی قصه‌ی سه طلاقه کردن زنش را برای کسی تعریف میکند و این که پس از سه طلاقه کردنش پشیمان می‌شود و از بقالی خواهش میکند که نقش محلل را بازی کند تا بتواند دوباره به وصال زنش برسد، اما بقال پس ازازدواج با زن او به او نارو می‌زند و حاضر نمی‌شود زن را طلاق بدهد. در پایان قصه، معلوم می‌شود که شنونده‌ی این قصه خود بقاله است. اما در «داش آکل»، نه اغراق و تعصبی در کار است و نه رشته‌ی امور به دست تصادف سپرده می‌شود. با اینجاد یک زمینه‌ی رئالیستی و خلق آدم‌های باور کردنی، ماجرایی را قدم به قدم دنبال می‌کنیم تا به پایان محتوم و طبیعی آن رسیم.
فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد
تعداد صفحات این مقاله 23 صفحه
پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید
دانلود مقاله صادق هدایت‌ِ داستان نویس
